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黑色的音符,黑色的顏料,透明的邊界 - 《港樂太古樂賞-波蘭動畫70年》札記

氣喘吁吁跑上了香港大學的大會堂,幸好人龍還不算太長,趕上在前排滿座前進去。這由香港國際電影節與香港管弦樂團聯辦的節目「港樂太古樂賞」:《波蘭動畫70年》,以三首波蘭作曲家(高歷斯基(Henryk Górecki)、班努夫尼克(Andrzej Panufnik)、彭德雷茨基(Krzysztof Penderecki))的音樂與波蘭動畫家威爾欽斯基(Mariusz Wilczyński)的現場動畫表演慶祝當地的藝術文化。節目於小型音樂廳演出,演奏台的設置與一般音樂會無異,唯獨台上多了一個大型銀幕,台右又多了一個工作檯與一屏黑色畫架。短短一小時左右的節目先以純樂團演奏開始,其後兩個音樂作品則配現場動畫表演,音樂廳主要的照明都關掉了,只餘下每個譜架上掛著的小型閱書燈,畫架的幾盞燈和台上的大銀幕。

「這(彭德雷茨基的作品)需要看。」這是我在大提琴家石坂團十郎(Danjulo Ishizaka)演奏彭德雷茨基的《第一大提琴協奏曲》(Krzysztof Penderecki’s Cello Concerto no. 1)中段突然冒出的想法。這刻意把觀眾目光引導到銀幕上的安排讓我想起歌劇,又或是關於舊電影的記錄。為映畫現場聲音配樂早在早期電影(Early Cinema)時期出現,當時的影象由已經拍攝及剪輯的片段作菲林放映,與近期朋輩間相互提起的久石讓 (Joe Hisaishi ) 來港音樂會技巧上大致相若,但前者是因菲林科技的限制繼而以透過現場配樂讓觀眾更容易投入影像世界,後者「繪形繪聲」的功能早已在吉卜力動畫(Studio Ghibli)放映在大銀幕時發生,音樂會的現場配樂反而成為主角,透過樂團演奏一首首耳熟能詳的樂章配上濃縮的動畫節錄放映,勾起觀眾對吉卜力動畫的回憶,猶如於吉卜力世界飛翔一樣。現時影音藝術表演(audiovisual performance)的技術也支援和打開了表演多樣性的可能,例如以電腦媒介軟件(computer mediated softwares)為主的錄影帶騎師(VJ),又或配以舞蹈,或裝置藝術其他跨媒介而發生的各種。常見的場合中,聲畫的出現,不管是以聲配畫或以畫配聲,都脫離不了主客關係的等次,或流於功能化。火車的聲效是為了令火車的擦過變得更像真,閃爍的舞台令經由大喇叭傳遞的衝擊能同時衝向眼球。這並不是要說明好壞,我只是感到疑惑,為甚麼這場演奏會的視覺處理有此安排,又是否有必要。

彭德雷茨基是先鋒派波蘭作曲家,1960年作品《廣島受難者輓歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima)最為人熟悉, 其作品經常出現密集音簇(dense cluster)、快速的半音(semitone)和增四度(tritone),旋律尖銳複雜。他的樂譜也有獨立的圖像記譜(graphical notation)方法,與演奏傳統古典音樂不同,有的符號不單標記著音高(pitch)、音長(duration)或節奏(rhythm),還標記著演奏方法(instruction)或者行為(action)。就這一系列的圖像記譜作品,他曾經在1962年作品《螢光》(Fluorescences)中提到:What most interests me about this piece is the sound, the liberated sound which resides outside the traditional manufacture of the instrument, indeed outside the instrument itself, and is free of the traditional associations of the patterned time. The individual instruments and their players too are for me quite simply a total source of sound. 這個晚上的這場演奏會,給我最深刻印象的,大概是協奏曲中段大提琴獨奏的撥奏(pizzicato)與拋弓(ricochet bowing)之間還帶有拍擊大提琴的面板。這要求的是高度靈活與技巧的「失控」,手在指板(fingerboard)上以各種詭異的形態把樂譜顫抖、驚惶、不安與浮躁的情緒揮灑在空氣之中。後來看書,當中提到這作品帶以各種樂器漸弱(decrescendo)稍作「休息」,整首長約二十五分鐘的協奏曲由獨立一整個樂章(movement)完成,與常見的三個樂章結構不同。由其在大提琴獨奏的裝飾奏(cadenza)之前,樂句只標記要拉奏出最高的音(topmost note),而音高是並未有標記的(“pitch not indicated”)。這充滿不穩定性的的樂曲,對獨奏家石坂團來說迎刃有餘;這透不過氣來的演奏,盡在反映獨奏者的造詣,但有必要把這演繹放在聚光燈下嗎?


彭德雷茨基《廣島受難者輓歌》的縮寫和符號. 圖片來源:Contemporary Compositional Practice


彭德雷茨基《廣島受難者輓歌》樂章的開端/圖片來源:Contemporary Compositional Practice

古典鋼琴家格倫・赫伯特・顧爾德(Glenn Gould)曾在散文集《The Glenn Gould Reader》(音樂評論家Tim Page 輯)中寫道:Briefly, he was tired of what he called the “non-take-two-ness” of the concert experience – the inability of a performer to correct finger slips and other minor mistakes. He pointed out that most creative artists are able to inker and to perfect, but that the liver performer must re-create his work from scratch every time he steps onto a stage. 依顧爾德的說法,現場演奏並不利於表達自我對樂章最完美的詮釋,這點亦可解釋為何後期顧爾德會專注於錄音發展,並以多重剪接錄音達至所追求的至佳效果。至於動畫,尤其手繪動畫,主要以逐幀(frame-by-frame)繪畫,又或透過電腦軟件輔助,以現場表演而言,前者若要求細緻渲染(rendering)則變得費時,後者多為已事先準備的圖象序列(image sequence)或電腦程式製作即場視覺拼湊(collage)。於是,這次的演出,動畫以強調現場性、現場音樂配襯為側重點,究竟為了甚麼?這個晚上於台上發生的現場性又如何影響我們對表演的理解呢?

另一邊廂,威爾欽斯基(Mariusz Wilczyński)左手握著手提攝影機,右手拿住油畫筆掘一團白色的糊往紙上塗,再把已畫好的剪紙貼上去。一個工廠,一所學校,用黑色記號筆畫一棵樹,還有它的影子,這就是一個城市,一個以黑白線條構成的世界。威爾欽斯基搖擺的鏡頭成了目光,目光投影到樂團上的大銀幕。台上漆黑一片,大家都專注於銀幕上的動畫。遠望威爾欽斯基拿著紙船在畫布上的移動,靜態的紙張因他手部的郁動而「活」起來,鏡頭下的邊框遮蔽了他的指頭,呈現船隻穿梭城市的大街小巷,小主角浮游四周的流動景觀。畫面時而是他實時的繪畫表現,時而穿插他事前以逐幀方法繪畫的短片。

突然,他手拾一片刀片往紙上亂掃。我的眼成為了證人。

我的耳朵聽見弦樂手用力把弓壓在弦線上拖行,銅管樂雄厚的低音,接著大提琴獨奏與小提琴部分的高低聲區(register)互相交錯。眼前畫在紙上的人偶被